kultúra
A 2010/6. számtól Várad folyóirat számai a www.varad.ro-n érhetőek el.

Nagy Csilla

Mangenezis (Keleti képviselet Magyarországon, avagy a magyar manga)


(közelítés)

Az elmúlt években több magyarországi kiadó közel egy időben vállalkozott a mangakiadásra, így magyar nyelven fellelhető a manga mainstream vonalának több változata: célközönség, tematika és eredet tekintetében széles skálán mozgó kiadványokat találunk, amelyek mintegy a műfaj zsánereiként, stiláris leválásaiként definiálhatók. A Magyarországon megjelent mangák esetében célcsoportot tekintve beszélhetünk a fiatal fiúknak, férfiaknak szánt „shounen”-ről (ilyen például Nyári srácok)10, és a fiatal lányoknak szánt „shoujo” variánsáról (Dramacon, Ai hercegnő, Makrancos hercegnő11). A tematika is igen változatos: van hazai gótikus manga (Éjféli opera), tinihorror (Bizenghast), sci-fi (Földfény), történelmi-mitikus mű (Árnybíró).12 A manga alapvetően a japán stílusú képregény megfelelője (gyűjtőneve), azonban nem biztos, hogy származását tekintve minden esetben kötődik a keleti országhoz: mivel a jelenség Európa egyes országaiban és főleg az USA-ban nemcsak hogy megjelent, hanem az egyes kulturális közegek át is emelték/formálták a kifejezési módot, a mangának alternatív változatai (plázamangák [sic!]) jelentek meg. Az ilyen, leggyakrabban balról jobbra olvasandó, nem Japánban, hanem más országokban készült, illetve nem japán alkotók által készített, de általában stilárisan/poétikailag a műfajhoz kötődő alkotás megnevezése a „global manga” („world manga”), amely gyakran eredetileg angol nyelvű, OEL– („Original English Language”) manga; ennek megfelelően az „euromanga” az európai szerzőhöz/kiadóhoz kötődő mű megnevezése; továbbá a japán mintáktól áthatott koreai képregény elnevezése „manhwa”. A magyar piacon a fentebb említett változatok mindegyike megjelent, ez azonban csak a könyvkiadás szempontjából tekinthető hirtelen és meglepetésszerű robbanásnak. A mangák megjelenését ugyanis megelőzte az intézményi fejlődés, vagyis internetes portálok, fórumok, folyóiratok, magazinok, anime-csatornák aktív működése, a képregénykiadók és -pártolók szövetségbe tömörülése, illetve a képregényhez (sok esetben kifejezetten a mangához) kapcsolódó fesztiváljellegű megmozdulások (ilyen pl. AnimeCon, SakuraCon, Képregényfesztivál, HungaroComix stb.), amelyek a tömegkultúrába integrálják a műnemet. Az intézményesülés második lépése (vonala), amelynek most részesei vagyunk, a könyv- (manga-/szakkönyv-) és folyóirat-kiadás, amely viszont szervezettség és terjesztés kérdésében az elitnek mondott kultúrához, sőt az irodalom strukturáltságához hasonló (pl. megfigyelhető a tematikus magazinok, mint pl. a Mondo és az AnimeStars megjelenése és kiadóhoz, csoportosuláshoz való kötődése, hasonlóan több szépirodalmi folyóirathoz).13

Számos periodika reagál a jelenségre, a magyar kiadásban megjelenő mangákról szóló kritikák, esszék, összefoglalók azonban többnyire még nélkülözik a teoretikus megfontolásokat. Alapvetően két pólust képviselnek: az egyik végletet a „bennfentesek”, a fordítók, a japán nyelv és kultúra meglehetős ismerői jelentik, akik információban gazdag képet adnak a kiadványokról,14 számukra azonban nem kérdéses a manga mibenléte, így többnyire nem tesznek fel kérdéseket a magyar „mutáció” sajátos létmódjára vonatkozóan. A másik véglet (hiszen mindent egybevetve narratív jellegű, könyvformátumú munkákról van szó) a vizuális kultúrától sok esetben idegenkedő, már-már konzervatív teoretikusok csoportja, akik nem kockáztatnak mélyebb megfontolásokat, és írásaik nélkülözik a képi szempontú vizsgálódást, amely az adott médium esetében igen komoly mulasztás.15 (Kivételt jelent Varró Attila Kult-Comics16 című recenziókötete, amely a képregény három változatát [Amerika, Európa, Japán] történeti és esztétikai szempontból vizsgálja, írásaiban a film és képregény érintkezését meggyőzően tárja fel, figyelembe véve a művek és műfaj(ok) történeti-kulturális meghatározottságát.) Vagyis az irodalmi szempontú recepció feladata meglehetősen komplex, hiszen a művet értékelnie kell a kortárs művészeti kánon viszonyrendszerei szerint, ehhez azonban fel kell tárnia a történeti kontextust, horizontot, amelybe a számunkra új műfaj érkezik. Eközben pedig nyelvet, terminológiát kell alkotnia, diszkurzívvá tennie a mangáról – és általában a képregényről – szóló párbeszédhez, amely egyfajta elméleti alapvetésként működhet – a dolgozat az ehhez szükséges támpontok, a lehetséges közelítések megjelölésére tesz kísérletet. Itt nem törekszünk a manga „világának”, a műfaj történetiségének és irányzatainak teljes körű bemutatására,17 csupán néhány olyan aspektus kiemelésére kerül sor, amely alátámasztja a képregény és az irodalom működésmódjának hasonlóságát, illetve jelentőséggel bír a befogadás szempontjából.

A manga műfajának eredeti közegében hangsúlyos társadalmi funkciója van: célja a középréteg mindennapos szórakoztatása és egy könnyen felvehető vizuális viszony kialakítása: a fogyasztói társadalom számára szerepét tekintve a televízióhoz kötődik,18 és a bestseller-irodalom egy variánsaként működik (a „szerzői” képregények természetesen nem jutnak el széles rétegekhez). A műfaji fejlődést nagymértékben meghatározta a második világháború, és az azt követő, majdnem évtizedes amerikai megszállás. A kortárs manga magán viseli az amerikai tömegkultúra lenyomatait: Tezuka Osamu, akit a „modern manga atyjaként”19 tartanak számon, a Disney-féle animációs filmek mintájára alkotta meg például a jellegzetes nagy szemű figurákat20, és minden bizonnyal a Disney-féle hangulatábrákat (az arckifejezések katalógusát) is adoptálta. Az amerikai „behatás” nemcsak stilárisan van jelen, hiszen közvetve a manga funkcionalitását, fejlődését is meghatározta az ellentmondásos japán–amerikai viszonyrendszer keretében, mivel a múltfeldolgozás, a kollektív tragédia (Hirosima, Nagaszaki) feloldásának eszköze lett, amely integrálja a japán nemzeti múlt, kultúra és etika „újabb” kódjait, ezzel magyarázható az emberiség pusztulásának toposza, amely számos japán műben feltűnik. A kortárs – és konkrétabban egyes, magyarul megjelenő – művek kulturálisan meghatározott sajátossága, hogy részben megőrizték, gyakran explicit módon tematizálják is a tradicionális sógunátus alatt érvényes harcközpontú életformát, a nindzsa- és szamurájkultúrát, szemléletmódot. A sógunátus/szamurájkultúra szegmensei, harcos életformája, a küzdelem, mint művészet, és a harc felvállalása, mint etikai tényező (amit a nyugati befogadó hajlamos egyszerűen az „erőszak” fogalmába integrálni) észrevétlenül, bizonyos mértékig áthatják a keleti mangák egészét, hiszen az ebből adódó „életfilozófia” az élethez, halálhoz, a szerelemhez, a nemekhez, a jóhoz, rosszhoz való viszonyt is meghatározza. A japán/ ázsiai hős jelleme és tettei nem bipoláris rendszerben gondolhatóak el (ellentétben a keresztény kultúrkör moráljával): viselkedését különböző „kötelezettségek” („on”) határozzák meg (pl. a császár, a földesúr, a szülő, a mester, a munka és a becsület iránt), amelyek sok esetben összeütközésbe kerülnek egymással. A japán hős dilemmája a kötelezettségek közötti „rangsor” felállítása, a mű konfliktusa ezért (legyen szó mangáról, animéről, élőszereplős filmről vagy szépirodalomról) a kötelezettségek szigorú japán rendjének ismerete nélkül az európai befogadó számára felfejthetetlen.21


A szerző további írásai

 arrow2 / 5 arrow

impresszumszerzői jogok